por José Antonio Ruiz Rojo
Ritmo nº 776, junio 2005
Los informes de historiadores griegos como Herodoto y Jenofonte dejan claro que la música ya jugó un 
importante papel en el ámbito cortesano y en las ceremonias religiosas del Irán de la dinastía aqueménida (550-330 aJC), pero no conocemos los detalles. Tampoco sabemos mucho de la vida musical persa durante la dominación de seléucidas (312-140 aJC) y partos arsácidas (247 aJC-224 dJC). La niebla comienza a disiparse en la época de los reyes sasánidas (224-651), cuando los músicos de la corte gozaron de un elevado estatus social y uno de ellos, Barbod, el más reputado, concibió un sistema musical (del que sólo quedan trazas) consistente en siete modos básicos, treinta derivados y trescientos sesenta tipos melódicos, un sistema que está considerado uno de los más antiguo del Cercano Oriente. De Barbod y de otros músicos más o menos contemporáneos suyos (como Nakissa y Ramtin) nos han llegado los títulos de algunas obras.
Consolidada la conquista árabe, los monarcas persas de la dinastía abasí (749-1258) volvieron a promocionar las artes y de resultas de tal mecenazgo los artistas iranios se dispersaron por todo el mundo musulmán para poner los cimientos de lo que se da en llamar civilización islámica. Algunos músicos y musicólogos del periodo abasí y pre-safávida, como al-Kindi, al-Farabi, Ibn Sina (Avicena), Razi, Ormavi, Shirazi y Maraqi, no pueden despacharse en unos pocos renglones, aunque yo lo haga. Digamos al menos que el tratado más exhaustivo e influyente es el “Gran libro sobre música” de al-Farabi, donde, inspirándose en la teoría musical griega, estudia los intervalos y su combinación, los instrumentos, el ritmo y la melodía. Sin embargo, fueron los capítulos sobre música de otro tratado de al-Farabi, “Clasificación de las ciencias”, los que, traducidos al latín en España, ejercieron directa influencia sobre la teoría musical de la Europa bajo-medieval, pues esos textos se enseñaron en París y Salamanca, además de en Bagdad, la capital abasí.
Después de la época safávida (1499-1746), que prolonga la edad de oro iniciada con los abasíes, y hasta la tercera década del siglo XX (cuando la producción de grandes cantidades de discos elevó la consideración social de los profesionales), la música persa pasó por una crisis de creación y quedó relegada a un arte meramente decorativo y repetitivo. Por fortuna, a esta etapa le siguió una fase de investigación estructural y un deseo de renovación de las formas heredadas, junto con la aparición de músicas híbridas que incorporaron ritmos e instrumentos populares de Occidente a diseños modales y melódicos persas. Para Hormoz Farhat la música nacional de Irán es, en su vertiente culta, un arte sofisticado y urbano que se apoya en una larga tradición y en las prácticas interpretativas del siglo XIX.
El repertorio antiguo de la música clásica persa se denomina radif y se organiza actualmente en doce grupos de piezas correspondientes a los doce modos o dastgah (término acuñado en el siglo XVIII para sustituir al árabe maqam), cada uno de los cuales comprende una serie diatónica, una cadencia y varias melodías especiales o gusheh, todo ello dentro de una métrica sumamente flexible. Un modo persa es una fórmula sobre la que el ejecutante improvisa con enorme libertad. Además de los cinco dastgah secundarios, existen siete dastgah principales: shur, homayoun, segah, chahargah, mahour, nava y rast-panjgah. Por tanto, según se constata en muchas culturas musicales no europeas, la evolución de la música persa no es primariamente armónica, sino melódica. Estas observaciones valen igualmente para la música persa folclórica o popular (la de las canciones de boda, de cuna, de amor, músicas de baile, etc.), aunque en este caso la improvisación no es tanta y, por otro lado, se rehuye el empleo de la mayoría de los instrumentos propios del intérprete clásico, que son, entre otros, los siguientes: el tar o laúd de mástil largo con seis cuerdas, el setar o laúd de mástil largo con cuatro cuerdas, el tanbur o laúd de mástil largo ya descrito por al-Farabi, el oud (barbat en persa) o laúd de mástil corto con nueve a once cuerdas, el kamancha o fídula de pica con cuatro cuerdas que se toca como un violonchelo, el santur o dulcemel persa, las ney o flautas verticales, y el tombak o tambor persa de madera. Entre los instrumentos folclóricos destaca el zarb o tambor de arcilla en forma de copa (versión popular del tombak) y, claro, el violín europeo.
La música persa, monofónica, no es ni cromática ni microtonal, al revés de lo que suele creerse. Tan extendida falsa idea se debe al esfuerzo de aproximación a los estándares musicales de Occidente impulsado por la monarquía pahlavi hasta el derrocamiento del shah en 1979 a consecuencia de la revolución liderada por el ayatolá Jomeini. Dicho movimiento llevó a la elaboración de dos teorías igualmente falsas sobre el régimen interválico de la música persa, a saber: la escala de 24 cuartos de tono de Ali Naqi Vaziri y la escala de 22 notas de Mehdi Barkesli. En realidad, como afirma el profesor Farhat, los conceptos de escala y octava son, en rigor, extraños a esta música. Una música, por cierto, que suena también al otro lado de la frontera nororiental del estado iraní, en territorios del Asia Central ex-soviética (donde comparte presencia con la música árabe) y de la antigua Bactriana (ya que la música de la parte occidental de Afganistán es marcadamente persa).
Pues bien, con excepción de la toréutica y los relieves sasánidas, casi no se detectan influencias de la Persia pre-islámica sobre el arte occidental. Su historia, salvo la del imperio aqueménida, tampoco llamó la atención de los compositores europeos. Si no se toman en consideración las óperas barrocas sobre las conquistas de Alejandro Magno y sus sucesores (que encajarían mejor en un ensayo sobre música e historia helénica) ni las centradas exclusivamente en la conquista persa de Babilonia (a comentar en un futuro Tema del Mes acerca de Mesopotamia y la música), las únicas partituras dignas de mención son las óperas ambientadas en la época de los reyes aqueménidas, los Ciro, Darío, Jerjes y Artajerjes, cuyos complicados libretos, casi siempre redactados por el prolífico Pietro Metastasio o por el menos insigne Nicola Minato, poco tienen que ver, más allá de algunos nombres y ocasionales acontecimientos fundamentales, con los sucesos que relataron los cronistas griegos. Títulos como Ciro rey de Persia (1728) de Händel, Ciro reconocido (1744) de Jommelli, los Jerjes de Cavalli (1647), Bononcini (1694) y Händel (1738) y los Artajerjes de Hasse (1730), Gluck (1741), Jommelli (1749), J. C. Bach (1760), Arne (1762), Piccinni (1762), Paisiello (1771) y Cimarosa (1784) representan perfectamente esta tendencia. A ellos debemos añadir dos delirantes óperas que versan sobre la figura, todavía hoy envuelta en el misterio, del profeta y reformador de la antigua religión persa; me refiero a los Zoroastro de Deshoulières (1680) y Rameau (1749). Desde el punto de vista musical, una de estas obras, el Jerjes de Händel, destaca con claridad por encima de las demás. El anónimo libretista se inspiró en Minato para, lejos de presentar al rey que fracasó en su ambición de apoderarse de Grecia, retratarnos a un soberano enamorado que simplemente desea cambiar a su prometida por la novia de su hermano. La música de Händel, dulce y alegre, compensa de sobra las debilidades del argumento y facilita la digestión de una ópera barroca de más de tres horas de duración. El arioso (Largo) Ombra mai fù , que Jerjes entona junto al árbol del plátano casi al inicio, es un fragmento muy conocido.
En el terreno orquestal brilla con luz propia La Péri , un hermoso poema coreográfico que su autor, Paul Dukas, destinó primero a los ballets de Diaghilev y más tarde dedicó a la bailarina Trujanova, quien lo estrenó en abril de 1912 en el Teatro Châtelet de París. El argumento, extraído de una leyenda persa en circulación durante la época islámica pero de probable origen sasánida, nos habla del príncipe Iskender (nombre persa de Alejandro Magno) que, aconsejado por los magos, busca la flor de la inmortalidad y encuentra a la peri (genio femenino benéfico) dormida con una flor de loto en la mano. Iskender roba la flor, y la peri, desesperada porque sin ella no podrá remontar hasta la luz del dios Ormuz, seduce al príncipe y recupera la flor de la inmortalidad, aunque ello le cuesta la vida a Iskender. O sea, un cuento exótico y romántico que Dukas arropó con una música evocadora, dramática y exquisitamente orquestada, más al estilo de Rimsky-Korsakov que conforme a patrones impresionistas. Señalemos también que en 1843 se estrenó en Londres un ballet con el mismo título y música de Friedrich Burgmüller que, según mis noticias, está basado en una historia diferente.
A diferencia de la India, el imperio otomano y los países árabes, la Persia islámica no ha sugerido mucha música a los compositores europeos. Hoy, en tiempos de fusión, mestizaje y gusto por la mística oriental, no resulta difícil rastrear toda clase de influencias en los compositores pop o de vanguardia. Por ejemplo, el grupo Milagro Acustico ha puesto música a los versos del poeta, matemático y astrónomo persa de los siglos XI y XII Omar Khayyam. Pero hasta hace unas décadas la música más “persa” confeccionada en Occidente era la almibarada página titulada En un mercado persa , una de las muchas partituras programáticas compuestas a partir de 1915 por el inglés Albert W. Ketèlbey. Difundida en arreglos para piano, conjuntos de cámara y orquesta sinfónica con inclusión de coro, su éxito fue y es incontestable, aunque nos haga dudar de la capacidad de los europeos de otros tiempos (¿y los de ahora?) para entender (no digo asimilar) otras culturas.
INTÉRPRETES
GHAMAR MOLOUK VAZIRI
Esta intérprete, la más famosa cantante de música clásica persa, nació en 1905 y falleció en 1959. Perdió pronto a sus padres y hubo de ser su abuela, Molla-Kheyr-on-Nessaa, ella misma cantante, quien la educara y enseñara los rudimentos técnicos de la música vocal persa del género rozekhaani (término que alude a un tipo de ceremonia religiosa). Luego entró en contacto con grandes músicos persas como Darvish Khaan (maestro del tar y el setar), Rokn-ed-Din Khaan Mokhtaari (compositor e intérprete de violín), Haaji Khaan Eyn-od-Dole (maestro de tombak), Shah-zaadeh Hessaam-os-Saltane (intérprete de varios instrumentos) y Mortezaa Neydaavud (maestro de tar), siendo esta última la persona decisiva en su formación como cantante, pues no en vano, al poco tiempo, convirtió a Vaziri en una estrella muy popular en todo Irán (se habían conocido en una boda). Sus primeros conciertos públicos tuvieron lugar en 1924-1925 en los salones del Gran Hotel y en el Palace Cinema de Teherán. Más adelante escribieron para ella los más prestigiosos poetas del país. Visitó con asiduidad los estudios de grabación, casi siempre en compañía de Neydaavud y su inseparable tar, por lo que su legado discográfico ha de calificarse de muy valioso. Admirada y respetada, su humanidad corrió pareja con su arte, como lo demuestra el deseo expreso de que tras su muerte su fortuna se repartiera entre los más necesitados (y, según parece, así se hizo).
HUSSEIN MOHAMMAD ALIZADEH
Nacido en Teherán en 1951, figura entre los nombres importantes de la música persa contemporánea. Tras graduarse en el Conservatorio de Teherán, ingresó en 1975 en la Escuela de Música de su universidad, y de ambos centros educativos sería profesor años más tarde. Estudió con varios maestros de la música tradicional persa, como Houshang Zarif, Ali Akbar, Shahnazi, Nour Ali Borumand, Mahmoud Karimi, Abdollah Davami, Yousef Foroutan y Saied Hrmozi, de quienes aprendió el repertorio radif. Después fue director y solista de la Orquesta Nacional de la Radiotelevisión Iraní. Fundó a continuación el Aref Ensemble y colaboró con el Sheyda Ensemble, conjuntos dedicados a la promoción y la investigación de la música clásica persa. Su primera experiencia en Europa como intérprete profesional fue el trabajo en la Orquesta del Ballet de Maurice Béjart durante las representaciones de Gulistán , un ballet de asunto persa escrito por el famoso coreógrafo. Ha dado recitales en los Estados Unidos de América y aparecido en muchos programas europeos de radio y televisión, principalmente en Francia, Alemania y Reino Unido. Podemos destacar algunas de sus composiciones: Improvisaciones nava (1976), Revolt (1983) para arpa, orquesta de cuerdas y percusión, Sueño (1986) para arpa y flauta, Torkaman (1986), Raz-O-Niaz (1986) y Canción de la compasión (1991). Ha escrito libros sobre el tar, el setar y la música radif.
ARSHAD TAHMASBI
El padre de este compositor e intérprete de tar y setar, nacido en 1957 en Aligourdaz, era amigo del gran Mohammad Reza Lofti, virtuoso de esos mismos instrumentos y en la actualidad reconocido como una de las mayores figuras de la música persa clásica y tradicional. De él recibió lecciones Tahmasbi (sólo diez años más joven), aunque su primeros maestros (de tar) fueron Kazem Lebasi y Slavash Deihimi. Luego completó estudios en el conservatorio de Teherán (con Reza Lofti y Houshang Zarif) y en su universidad. Miembro del Grupo Chavosh desde 1981 (el mismo año en que comenzó a impartir clases de tar y setar), grabó mucha música con intérpretes de la talla de Hussein Alizadeh (otro de sus maestros), Parviz Meshkatian y, por supuesto, Mahammad Reza Lofti. Como anécdota, digamos que Tahmasbi y Alizadeh, que recorrieron juntos Europa y América, fueron los primeros músicos iranios en formar un dúo de tar. La discografía de Tahmasbi incluye varios CDs y un buen número de casetes (el soporte fonográfico dominante en el mundo islámico hasta tiempos muy recientes) con piezas instrumentales y canciones de Mahmoud Karimi, Darvish Khan, Roknoddin Mokhtari, Panjeh-ye Dashti y un largo etcétera. En otro orden de cosas, señalemos que Arshad Tahmasbi ha publicado varios libros sobre la música de su país (cosa habitual entre los músicos persas, a un tiempo compositores, intérpretes, profesores y tratadistas).
COMPOSITORES
ABU NASR FARABI (870-950)
Este filósofo aristotélico, matemático, sociólogo, médico y también músico, nació cerca de Farab (Turquestán) en el seno de una familia de ascendencia persa. Durante su larga vida se sucedieron en el trono seis califas abasíes. Entre 901 y 942 fijó su residencia en Bagdad, pero realizó frecuentes viajes, sobre todo a Egipto y Siria, en una de cuyas ciudades, Damasco, falleció. Además de inventar instrumentos musicales, sentó las bases de la tradición musical islámica en el tratado titulado “Kitâb al-mûsîqî al-kabîr”.
PIER FRANCESCO CAVALLI (1602-1676)
Xerxe y La Statira, principessa di Persia son las dos aportaciones a nuestro tema del mes del compositor que, junto a su maestro Monteverdi (aunque bastante por detrás de él), representa lo más granado de la ópera italiana en la primera etapa de su desarrollo. Nacido en Crema y fallecido en Venecia, estrenó una veintena de óperas, casi todas en esta última ciudad. En 1660 se trasladó a París y compuso L’Ercole amante , cuyo estreno constituyó un fracaso, razón por la cual regresó a Venecia para dedicarse a la música religiosa.
JEAN PHILIPPE RAMEAU (1683-1764)
El Zoroastre de 1749-1756 es una de las cuatro tragedias líricas (la de menor nivel) compuestas por este compositor, organista, clavecinista y teórico francés nacido en Dijon y fallecido en París. Su música de cámara, que es quizás la parte más conocida de su obra, comprende, además de conciertos para clavecín con viola da gamba y violín o flauta, tres colecciones de piezas para este instrumento en solitario, algunas de las cuales (pertenecientes a las colecciones segunda y tercera) son hoy justamente célebres.
NICCOLÒ JOMMELLI (1714-1774)
Sesenta óperas (entre ellas Ciro riconosciuto y Artaserse ) contemplan a este compositor napolitano que tomó lo mejor de las tradiciones italiana, alemana y francesa y ejerció honda influencia en el melodrama anterior a Gluck. Maestro de capilla del marqués de Avalos y miembro de la Academia Filarmónica de Venecia, trabajó en 1749-1750 con Metastasio en Viena y poco después el cardenal Albani le nombró maestro de capilla adjunto de la basílica de San Pedro. En 1753 el duque de Württemberg le colocó al frente de la Ópera de Stuttgart.
JOHANN ADOLF HASSE (1699-1783)
Además de las dos óperas de tema persa, Artaserse y Siroe , el compositor de Bergedorf, que encarna la plenitud del estilo napolitano tardío, alumbró otras setenta piezas teatrales. Fue tenor en Hamburgo y en Braunschweig, donde debutó como compositor en 1721. Discípulo de Porpora y Scarlatti, escribió un famoso Miserere en los años en que ocupó el puesto de maestro de capilla de los Incurabili de Venecia (1726-1729). Durante el bombardeo de Dresde (1760) su casa fue presa de un incendió y se perdieron muchas partituras.
MORTEZA HANNANEH (1922-1989)
Este compositor, director de orquesta, intérprete de trompa y cofundador (con Parviz Mahmoud) de la Orquesta Sinfónica de Teherán (1942) recibió formación musical en su ciudad natal (Teherán). En los años cincuenta pasó algunas temporadas en Roma, en el Instituto Musical Vaticano. En 1963 fundó la Orquesta Farabi e inició una estrecha colaboración con el compositor, director y ensayista Fereydoun Naseri. Alumbró numerosas partituras orquestales, bandas sonoras para el cine y varios libros sobre la música de Irán.
DISCOS SELECCIONADOS
HÄNDEL: Jerjes . Murray. Masterson. Robson. Rigby. Coro y Orquesta de la Ópera Nacional Inglesa/Charles Mackerras. Arthaus 100076. DVD.
Por nivel interpretativo (de cantantes, director y miembros de la orquesta) y por su interesantísima puesta en escena, el DVD de Arthaus es hoy por hoy la opción más recomendable de esta ópera, aquí cantada en inglés y titulada, por tanto, Xerxes , no Serse .
DUKAS: La Péri ( + otras) . Orquesta Filarmónica de Rotterdam/David Zinman. Philips 4541272. ADD.
Tal vez sea la reseñada la mejor versión de este hermoso poema danzado, aunque, la verdad, actualmente no hay mucho donde elegir. Además el disco incluye la fanfarria de dos minutos y pico de duración que añadió el compositor tras el estreno de la obra.
KETÈLBEY: En un mercado persa ( + otras) . Ambrosian Chorus. London Promenade Orchestra/Alexander Faris. Philips 4000112. DDD.
La más “persa” de las partituras escritas por un europeo y una de las piezas más horteras de la historia tiene en Faris y sus muchachos un esforzado valedor. También puede escucharse dirigida por el propio autor en un disco de la serie histórica de Naxos.
Música de Irán . A. Seyfizadeh. H. Seyfizadeh. Tabar. Mehrali. Air Mail Music SA141108. DDD.
A pesar del diseño de portada (más propio de los catálogos turísticos), este disco, registrado en Teherán en 1998, es una propuesta seria y sus protagonistas son intérpretes consagrados. La foto muestra la ciudadela de Bam, destruida por un terremoto en 2003.
Faryad. Masters of Persian Music . R. Shajarian. H. Shajarian. Alizadeh. Kalhor. World Village 468023. 2 CDs. DDD.
El CD reúne un cuarteto de intérpretes excepcionales y presenta un programa integrado por piezas instrumentales y, principalmente, cantos sobre poemas persas del siglo XX. Se oyen cordófonos (tar y kamancha) y el tambor llamado tombak. Disco imprescindible.
Cascade. L’art du luth oriental tanbûr . Elahi. Le Chant du Monde 274115 0. ADD.
El profesor Ostad Elahi (1895-1974) encadena con su tanbur de cinco cuerdas (el tanbur panislámico dispone de dos o tres cuerdas y el tanbur de la música culta turca tiene seis) una serie de motivos kurdos y persas en un estilo, el qatar, profundo y meditativo.
Behnam Manahedji. Master of Persian Santoor . Welt Musik SM15082. DDD.
Nacido en 1954 en la capital de Irán, el autodidacta Behnam Manahedji es uno de los virtuosos del santur o cítara persa, como lo demuestran estos registros efectuados en 1993 en los estudios de la Radio Libre de Berlín, la ciudad donde fijó su residencia.
Inside Afghanistan. Recordings by Deben Bhattacharya . ARC Music EUCD1722. ADD.
Estas grabaciones de 1955 y 1970, convertidas ya en documentos preciosos del patrimonio musical afgano, recogen, entre otras piezas, dos canciones en lengua persa de Herat, región lindante con el actual Irán y de cultura persa desde tiempos aqueménidas.
